A.3 – Solomon R. Guggenheim Museum
Initiative privée d’un mécène
d’origine suisse, la Fondation Salomon R. Guggenheim fut lancée en 1937 et
ouverte au public deux ans plus tard (sous le nom de ‘Museum of Non-Objective
Painting’). Dès l’origine, le principal objectif de ce philanthrope et de son
équipe fut d’acquérir un ensemble d’œuvres originales se démarquant de la
banale représentation du réel. Progressivement, les directeurs réussirent à
acquérir des œuvres appartenant à tous les grands courants de l’avant-garde
européenne (art abstrait, surréalisme, expressionnisme allemand…) et du
postmodernisme (minimalisme…).
Au début des années quatre-vingt-dix, les responsables
du musée reconnurent un extraordinaire avenir aux new media arts (et
plus particulièrement au Web-art). Jon Ippolito, artiste de formation et
conservateur du département des nouveaux medias (depuis 1991), se pencha tout
particulièrement sur les transformations induites dans le domaine de la
création visuelle.
Observant que les new
media arts étaient difficilement intégrables au marché de l’art, Jon
Ippolito souhaita que les musées remplissent un « rôle que les galeries ne
pourraient pas tenir, que les marchands ne pourraient pas tenir et que par
extension, les collectionneurs privés ne pourraient pas tenir . »
A.3.1 – Historique de la collection de Web-Art
En 1996, Jon Ippolito élabora et amorça - sur le
serveur du musée - un site dataïste intitulé CyberAtlas. Dans cette
œuvre incrémentale, chaque visiteur était invité à ajouter une carte de son
choix ; cela afin de former une ‘méta-carte’.
Deux ans après ce coup d’essai, le Guggenheim commissionna sa première web-création: Brandon
A One-Year Narrative Project in Installments (1998–99) de Shu Lea Cheang.
L’œuvre – d’abord conçue comme un film traditionnel autour de la vie de Teena
Renee Brandon, un jeune meurtrier transsexuel – fut développée en tant que
website évoluant en temps réel. Du point de vue de la forme, elle est assez
difficile à cerner (nombreux types d’interfaces), voire même dérangeante
(images volontairement provocantes de tatouages, de dissection de pénis
superposées par le biais de javascript). L’œuvre remet en cause l’ordre
pré-établi et nous fait réfléchir sur la création de l’identité (problème
central dans l’univers du Web). Elle questionne la jeunesse de
l’institutionnalisation de la Web-création (l’œuvre n’était faite que pour
durer une seule année et permettait une pluralité d’artistes et d’auteurs).
En 2000, Thomas Krens, le directeur du Guggenheim,
conçut un très ambitieux plan prévoyant l’acquisition de vingt œuvres pour la
première année. Mais des problèmes financiers rendirent moribond le
programme. Deux après, Jon Ippolito tenta à son tour de relancer le processus
d’acquisition: « L’objectif est à la fois de démontrer notre conviction
que ces formes culturelles doivent être protégées dans le futur et de trouver
une méthode pour y parvenir. » Le 18 février 2002, le Guggenheim
acquit deux œuvres de cyberartistes internationalement reconnus: Net.flag de Mark Napier
et Unfolding Object de John F. Simon Jr. Ces deux œuvres ne sont
pas des prouesses technologiques, mais sont plutôt à considérer comme des
perfectionnements des travaux précédemment effectués par les artistes.
Unfolding Object est une poursuite ludique et
interactive des réflexions de John Simon sur le carré (elles-mêmes inspirées
par celles de Joseph Albers: idée des carrés inscrits les uns dans les autres).
L’internaute est invité à cliquer sur un cube pour le voir se déplier. Au fur
et à mesure du dépliage, des ‘marques de travail’ (des lignes obliques)
s’inscrivent sur les nouvelles faces et indiquent comment le résultat a été
obtenu. Comme l’écrivit Matthew Mirapaul, cette œuvre peut être considérée
comme une « jolie métaphore du processus créatif ».
L’œuvre de Mark Napier est une œuvre beaucoup
plus sociale qui questionne la notion du nouveau territoire qu’est le Web. Face
au déferlement actuel des crises identitaires, l’artiste tente de nous faire
réfléchir sur la cyber-étendue dépourvue de frontière physique. Dans un premier
temps, il nous laisse constater que les internautes, qui cohabitent sur le
Net, ne disposent pas de drapeau pour affirmer leurs valeurs
idéologiques. Puis, il nous éclaire sur la signification des éléments constitutifs
des drapeaux (motifs et couleurs) pour ensuite nous laisser le choix de la
composition du notre.
A.3.2 – Le statut des web-créations
Considérant le Web-Art comme n’importe quelle autre
forme artistique, les responsables du Guggenheim cherchèrent à acquérir la
totalité des droits sur les sites. Sur toutes les œuvres, le musée dispose des codes source ainsi que de l’exclusivité des
droits d’exposition, de conservation et – en cas de besoin – de recréation de
l’œuvre (cela donne une valeur unique au site commissionné). Selon Maria
Pallante, cette exclusivité est nécessaire pour empêcher les artistes d’exposer
leurs œuvres dans des musées concurrents (nota: il semblerait que le
Guggenheim permette aux artistes de montrer leurs œuvres dans des contextes non
muséaux). Pour obtenir cette prérogative, le musée n’hésite pas à commissionner
assez cher les websites (entre dix à quinze mille dollars par acquisition).
Pour éviter tout malentendu et toute fraude, le
Guggenheim conclut des contrats très complets avec les artistes. Dedans sont
notamment indiqués une description approfondie de l’œuvre (titre, éléments
visuels et sonores…) ainsi que l’ensemble de ses technologies inhérentes (codes
sources, fichiers images…).
A.3.3 – Le ‘Variable Media Endowment’
Constatant que les new media arts évoluaient très vite, Jon Ippolito
créa un service pour remettre à jour les œuvres devenues obsolètes: le
‘Variable Media Endowment’.
Ce programme fut très intelligemment co-créé avec la
Fondation Langlois. Jean Gagnon, le directeur de cette fondation, déclara:
« compte tenu de notre intérêt particulier pour la recherche portant sur
la conservation des documents et des œuvres d’art numériques, cette alliance
nous donne l’occasion de réunir deux expertises complémentaires: celle que nous
possédons dans la documentation de l’histoire des arts médiatiques, et
l’expérience inégalée du Guggenheim dans la présentation et la conservation de
ces œuvres .»
Les responsables du ‘Variable Media Endowment’
élaborèrent des stratégies de conservation et des protocoles rendant les œuvres
indépendantes des technologies (matérielles et logicielles).
Lors de la rédaction du contrat de vente, quinze
pourcents sont automatiquement réservés pour le ‘Variable Media Endowment’. L’artiste
est invité à décrire son œuvre et a la possibilité de choisir entre quatre
alternatives sur le devenir de celle-ci quand elle deviendra inutilisable:
• le simple stockage physique de
l’œuvre.
• l’émulation (on refait une œuvre différente mais assez
proche graphiquement).
• la migration (on améliore l’œuvre en fonction des
nouveaux outils informatiques).
• la réinterprétation (on re-crée l’œuvre lorsqu’une
nouvelle possibilité est offerte).
